A ART CONTEMPORARY SPACE

或許對大多數的人來說，提到中國當代藝術的發展，總會習慣以後八九來做為一個指標性概括，反倒忽略掉這個之前從社會寫實主義出發的藝術表現，更可說是鋪墊後來整個中國當代藝術發展的另一個關鍵性階段。以1978年高小華那件〈為什麼〉作品來說，這件作品所涉入的話題是文革期間青年經歷武鬥的情況。接著最令人印象深刻則是1980年羅中立那幅〈父親〉作品，畫面上，面目黧黑、滄桑刻滿臉的平凡農民，端著水碗直楞楞看著前方，所有從生活經歷過的苦難不發一言地全掛在臉上，這張畫即便是已經好多年後，現在仍舊很難令人忘懷。很少有人能夠輕易將羅中立筆下的這位父親，拋到日子背後。因為，這樣的一件描繪平凡小民的畫作，其實也等於宣告著中國的藝術從過往只描寫政治英雄，已經進入一個能夠書寫、紀錄百姓的年代，它意味著一個改革時代的真正來到。比較有趣的是，不管是高小華或羅中立都是來自四川美院，這個與過去以北京中央美院為主要學術核心價值的慣性，顯然已經有了很大的改變，而這一點也成為中國美術學者格外留意的一環，認為中國的現代藝術運動在視野拓寬方面，也因為這個因素而有了全然不同視野的開啟。

1978年底還有另外一件事情，攸關中國現代藝術未來發展，那就是以黃銳、馬德升兩人為首的星星畫會籌備組已經出現，以所謂選畫的方式來推動美展舉辦可能性。1979年夏季，星星美展籌備工作都已就緒，黃銳等人也正式向北京市美術家協會申請正式展覽。只是，這個展覽申請固然在當時已經通過，但北京市美協展廳檔期都已排滿，星星美展假設要展出得要等到第二年。星星成員們商議結果，竟然不惜在中國美術館東側一個街頭公園露天展出，150多件作品固然引起極大轟動，可是也招來公安出面干涉，9月27展出；9月29日則正式被撤銷。儘管星星美展的運途並不順遂，但星星美展一路風風雨雨之下也推出過兩次美展，後來成員個個因為出國而散去，星星美展所代表的地位則沒有消失。繼之而起的則有1985年王廣義與舒群的北方藝術群體、黃永砯等人在福建所組成的廈門達達、張培力在杭州的八五新空間、張曉剛等人在昆明組成的西南藝術群體。就在這一年底，王廣義到北京透過栗憲庭串聯《美術報》，以及各地推動新潮藝術的學者、藝術家，策劃一場名為八五年美術新潮大型幻燈展及學術研討會，這也就是中國美術史上相當有名的珠海會議，對於日後中國美術的發展自然扮演著重要位階。

1992年，栗憲庭在劉煒、方力鈞的一個展覽介紹中如此寫道『我稱1988、1989年後出現，並以北京為主要聚焦點的新現實主義潮流為玩世現實主義，玩世與英文Cynical同義，取其譏諷、冷嘲、冷眼看待現實和人生的含意』。栗憲庭也更進一步指出，『玩世寫實主義主體是60年代出生，80年代末大學畢業的第三代藝術家群。因此在他們成長的社會和藝術的背景上，與前兩代藝術家發生很大的差異。文化革命的結束是知青代藝術家成熟的背景，西方現代思潮的湧進培育了85新潮代藝術家，造成兩代藝術家拯救中國文化的理想主義色彩』。但是栗憲庭在解釋玩世寫實主義概念，著實點破這個藝術表現的中心精神主軸。他說『然而這一代藝術家自70年代中期接受小學教育始，就被拋到一個觀念不斷變化的社會裡，又在前兩代藝術拯救中國文化的口號中開始了他們的學藝生涯。1989年他們相繼走上社會，眼見中國現代藝術展在幾乎窮盡西方現代藝術的各種途徑之後，拯救中國文化的夢想卻隨之化為烏有，無論社會還是藝術，留給這一代藝術家只剩下來去匆匆的偶然的碎片。這使他們不再相信建構新的價值體系以拯救社會或文化的虛幻努力，而只能真實地面對對自身的無可奈何以拯救自我。因此，無聊感不但是他們對自身生存狀態最真實的感覺，也是他們用以自我拯救的最好途徑。這種無聊感促使他們在藝術中拋棄了此前藝術中的理想主義和英雄色彩，把前面兩代藝術家對人的居高臨下的關注，轉換成平視的角度放回到自身周圍平庸的現實。無聊即無意義，既然無意義，便不必以恭敬態度對待它，因此，無聊感也促使了他們以自嘲、痞氣、玩世和無所謂的態度去描繪自己以及自己周圍熟識、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷，以致形成一種潑皮幽默的藝術風格』。

頂著光頭、打呵欠、托著腮幫子、笑得很神經質、很厘頭，百無聊賴怔怔看著前方，眼神毫無一點戰鬥力，甚至整個畫面散發出一股令人匪夷所思的荒誕感，這就是方力鈞、岳敏君典型的藝術特質，也可說是潑皮藝術最典型畫面。再放大一點來解釋，後來我們在季大純、鐘飆的作品身上，也能看出一點如此的氛圍。至於，1996年蔚為一個藝術現象的豔俗藝術，則脫胎於大眾樣板與豔妝生活這樣的展覽結構中。精神上，豔俗藝術當然更貼近玩世現實主義，但是呂澎則進一步解釋說『1994年左右趨於鼎盛的潑皮、調侃的玩世生活觀念，在90年代中期以後逐漸轉換為矯飾的嬌媚或風格化的反諷。玩世現實主義藝術家將政治與商業、權力與金錢構成的社會現實喚起的荒誕，以一種現實主義的寓意型態表現出來，其中遺留下一些與現實對抗的思想、隱語與象徵。豔俗藝術吸收了玩世現實主義的反理想主義的血液，卻濾掉了玩世主義的歷史或個人化的心理故事。豔俗藝術的諷刺帶有顯而易見的現實親和性，甚至與現實同流合污』。其中，最能反映豔俗藝術最佳代表，首推俸正傑，另外像王慶松、羅氏兄弟也都是箇中翹楚。

對於中國當代藝術的界定，慣常都以後八九來作為一個主要關鍵性時空座標。假設以這個時間來作為基礎，往前推算則能看出中國藝術家從傷痕經歷中去反芻人與土地的意義；往後算則能看出中國社會從禁閉到改革的心態演化，藝術家從以往的怯弱到能夠對環境的事與人做解嘲，傳統威權主義日漸受到考驗，但人與社會的關係則進入前所未有的修正期。這種從土地再到對社會的情感轉折，正是中國現當代藝術人文景觀極特殊的一段風光。我嘗想，假設對於中國當代藝術的欣賞，無法認識這個基本背景，或許就更難進入這環境的氛圍裡；體察到藝術家是如何在演繹自己的心念、又是如何讓中國當代藝術與土地的情感趨向於完整性。